17 de jan. de 2021

E se não fosse o samba quem sabe hoje em dia eu seria do bicho?

Observar e discutir alguns aspectos de uma realidade tão fascinante e sedutora quanto a do mundo do samba carioca é realmente um dos maiores desafios dessa minha pesquisa de Mestrado, e ao mesmo tempo também uma das minhas maiores paixões. Falar de samba é falar de um gênero musical que comunica e acompanha muito de perto a “vida cotidiana”[1] de um número expressivo de brasileiros. O samba que toca nas rádios, que é praticado nas batucadas de terreiros, nas esquinas e nas rodas de samba improvisadas das festas dos subúrbios, é em sua essência um fenômeno de caráter nacional.

Longe de constituir-se como um patrimônio estático, as transformações sociais percebidas e cantadas nas letras de samba, ao longo das décadas (1979 - 2010), refletem aspectos de circulação de poder (FOUCAULT, 2008) e de negociações sobre os sentidos (MARTÍN-BARBERO, 2009). Toda uma “gramática dos tambores” (SIMAS, 2019) se comunica com signos que refletem e refratam (BAKHTIN, 1997) aspectos da realidade e do dia a dia do sambista e são transmitidos através dos sambas compostos. Por este motivo, perceber o discurso e a construção da imagem de representação policial como o produto de uma estratégia simbólica, faz parte de um dos meus objetivos maiores que é o de compreender a relação entre esse discurso produzido e o repertório simbólico cantado sobre a figura policial nos sambas.

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Repertório Cedro Rosa.

A proposta é desafiadora, ou seja, é através da visão e da necessidade do oprimido de se comunicar, seja pelas letras de samba, ou através de outros meios, que busco refletir sobre a possibilidade concreta de transformação social da realidade, com ênfase no campo da comunicação, pois é no cotidiano que se produzem tais mudanças, seja pela mídia, pela cultura e também pelo samba.

O samba que já foi tratado nas décadas anteriores como caso de polícia, tem sua produção cultural patrocinada durante a Era Vargas através de concursos promovidos pelo Departamento de Imprensa e Propaganda do Governo Federal (DIP). Após esse período, com o término do regime autoritário varguista, o Rio de Janeiro perdeu o seu posto de capital federal e sobreviveu, durante a primeira metade da década de 1960, a um novo projeto de domesticação do samba, com tensões em largas medidas no rádio, mas também, com contrapontos potentes de resistência como os de Candeia, Clementina de Jesus, Nei Lopes, Wilson Moreira e outros.

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Repertório Cedro Rosa.

Passados os “anos de chumbo” de uma ditadura militar no Brasil, onde a experiência da censura e da violência contra a liberdade de expressão - inclusive no samba - foram capazes de impulsionar os conflitos como mecanismo legítimo de encaminhamento dos embates sociais, bem como o vigor da violência física e simbólica presente na sociedade brasileira.

Se com o decorrer dos anos outros ritmos e musicalidades, como o funk e o rap, passam a dar conta dessas mudanças de cenários históricos, pautados pela violência e pela agressividade, a proposta do meu motivo de pesquisa se concentra em buscar no samba, através de seu tom sinuoso, questões sobre segurança pública e da cotidianidade carioca, além de aspectos da relação policial e sua entrada nas favelas e zonas periféricas.

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Repertório Cedro Rosa, obras disponiveis para trilhas sonors diversas.

Intérpretes como Bezerra da Silva, por exemplo, que assim como a malandragem canta também a polícia, são como cronistas da realidade cotidiana, ou seja, sambistas que retratam em suas canções um olhar possivelmente contra- hegemônico[2] de parcela da população.

Então, como diria Bezerra da Silva: “é isso aí meu irmão ... cuidado pra não dá mole a Kojac. Quando os homem da lei grampeia o coro come toda hora amizade...”.

Eduardo Brasil, 13 de janeiro de 2021.

[1] De acordo com Henri Lefebvre (1991, p. 30), o cotidiano, se tomado como conceito teórico, seria uma espécie de fio condutor que permitiria conhecer a realidade social de uma dada época.

[2] Nos apropriamos aqui do conceito de “contra-hegemonia” de Raymond Williams, que realiza sua crítica com base na perspectiva da metáfora marxiana interpretada como a determinação da estrutura sobre a superestrutura, onde a cultura não passaria de “reflexo” da organização econômica, diminuindo, portanto, o valor da arte. Na análise do processo cultural, seria necessário incluir os esforços e as contribuições dos que, nos termos da hegemonia específica, estão “fora, ou nas margens.” A parte mais desafiadora, diz Williams, seria “apreender o hegemônico em seus processos ativo e formativo, mas também transformacional.” (1979, p. 116)

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